Βλάσης Κανιάρης: Το έργο του εικαστικού από την Τατιάνα Αλτίνη

Εισαγωγικό σημείωμα

Τελικά, δεν άλλαξα τίποτα εδώ και πενήντα και πλέον χρόνια. Τα ίδια πράγματα συνεχίζουν να με απασχολούν: η κοινωνία και η τέχνη. Προσέξτε, είναι άλλο πράγμα η ζωγραφική και άλλο η τέχνη. Εμένα μ’ απασχολεί η τέχνη πολύ. Η ζωγραφική, μπορώ να πω, είναι μάλλον εύκολο πράγμα.
Η τέχνη όμως;

Β. Κανιάρης¹

Ο κόσμος αλλάζει κάθε μέρα, κάθε ώρα, κάθε λεπτό. Με το πέρασμα των αιώνων η ανθρωπότητα πέρασε μέσα από διαφορετικές αντιλήψεις για τη ζωή καθώς βίωσε θετικά και αρνητικά ιστορικά γεγονότα. Η ιστορία της τέχνης στο σύνολό της αντανακλά κομμάτια της ιστορίας κάθε τόπου και των κοινωνικοπολιτικών καταστάσεων, που διαδραματίστηκαν σε κάθε εποχή. Οι «σταθερές» στην ιστορία της τέχνης είναι η ανθρώπινη τάση δημιουργίας ρυθμού για την οικοδόμηση, τη διακόσμηση, την απεικόνιση, τον εντυπωσιασμό, την έκφραση. Αντίθετα, οι «μεταβλητές» είναι οι κατευθύνσεις της τέχνης, οι διακυμάνσεις των κατασκευών ή των σχημάτων, η εξέλιξη των τεχνικών, οι ιδιορρυθμίες της ατομικής και της εν γένει καλαισθησίας. Οι τεχνικές μέθοδοι παραγωγής μπορεί να αφορούν προσωπικά κάθε καλλιτέχνη, όμως η ιδέα της σύνθεσης παραμένει κοινή για όλους.
Στο πλαίσιο αυτό, η άποψη κάθε καλλιτέχνη παίρνει χροιά και διαμορφώνεται από το κοινωνικό και ιστορικό περιβάλλον. Στα έργα του αποδέχεται ή απορρίπτει, συμφωνεί ή διαμαρτύρεται, κατασκευάζει ή καταστρέφει, ωστόσο έχει πάντα αφετηρία την εποχή του. Με τους καλλιτέχνες, η κοινωνία μπορεί να δει, ν’ ακούσει και να αισθανθεί απόψεις του κόσμου της, που ίσως προηγουμένως δεν θα είχε την εμπειρία. Με την τέχνη είναι πιθανό κάποιος ν’ ανακαλύψει ένα νέο, πλουσιότερο κόσμο, να συμμετέχει στα πνευματικά και συγκινησιακά ρεύματα του παρόντος, αλλά και του παρελθόντος. Το έργο τέχνης πάντα αντικατοπτρίζει, τόσο την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, όσο και την εποχή που αυτός έζησε. Στην τέχνη το παρελθόν υπάρχει, αλλά δεν ξεχωρίζει αυθαίρετα από το παρόν.
Στην παρούσα εργασία, παρουσιάζεται το έργο του εικαστικού καλλιτέχνη της δεκαετίας του ’60 Βλάση Κανιάρη. Η επιλογή του συγκεκριμένου καλλιτέχνη προέκυψε από προσωπικό ενδιαφέρον για τα έργα του. Η πρώτη επαφή με το έργο του Κανιάρη ήταν στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας, όπου είδα «ζωντανά» δύο έργα του καλλιτέχνη.

Όπως παρατηρούμε στα παραπάνω έργα, αλλά και γενικότερα ο καλλιτέχνης παρουσιάζει διάφορες μορφές καταγγελτικής τέχνης με θεματολογία που πηγάζει από τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες του παρόντος. Προσωπικά, θεωρώ ότι μέσα από την αναπαράσταση αυτών των συνθηκών, ο καλλιτέχνης μετατρέπεται σε αφυπνιστή και τα έργα του βοηθούν τον θεατή να ξεφύγει από τη ρουτίνα της καθημερινότητας και να εστιάσει σε κοινωνικά προβλήματα ή και αξίες, δικαιώματα και ιδανικά, που καταπατώνται ή διαβρώνονται. Έτσι, η υπενθύμιση διαφόρων καταστάσεων και η πρόκληση συναισθήματος προς τον θεατή μέσω του έργου τέχνης λειτουργεί ως ένα είδος ανταλλαγής απόψεων σχετικά με θέματα που αφορούν, τόσο τον καλλιτέχνη, όσο και τον εν δυνάμει θεατή.
Τέλος, όσον αφορά τον Βλάση Κανιάρη, εκτιμώ ότι η προσέγγισή του για τα γεγονότα της εποχής γίνεται εντονότερη μέσα από την επαναστατική εγκατάλειψη της παραδοσιακής ζωγραφικής και τη δημιουργία ενός προσωπικού ύφους με κατασκευές και πραγματικά υλικά. Ο Κανιάρης απελευθερώνει σταδιακά το έργο από τον καμβά και το εντάσσει στο χώρο, βοηθώντας έτσι τον θεατή να «περπατήσει» μέσα στο έργο και να το βιώσει στο μέγιστο βαθμό.

---

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

1.1. Ο καλλιτέχνης και η θέση του στη σύγχρονη ελληνική Τέχνη

Ο Βλάσης Κανιάρης (1928-2011), καλλιτέχνης της γενιάς του ’60, συνέβαλε ουσιαστικά στον προσανατολισμό της τέχνης προς τα διεθνή εικαστικά δεδομένα. Υπήρξε πληθωρική προσωπικότητα με ευρείες αντιλήψεις, πνευματική κατάρτιση και κοινωνικές ανησυχίες.³[ Παπανικολάου, Μ. (2006). Η Ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα, ζωγραφική-γλυπτική. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας, 237.].
Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1928. Από το 1946 έως το 1950 σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ενώ παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον Γιάννη Τσαρούχη. Το 1950 εγκατέλειψε τις ιατρικές σπουδές για να φοιτήσει στην ΑΣΚΤ με δασκάλους τους Γ. Μόραλη, Γ. Παππά, Ουμ. Αργυρό και Π. Σαραφιανό. Στα χρόνια αυτά, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία, έφτιαχνε κουστούμια για παραστάσεις, ενώ επιμελήθηκε και τα σκηνικά για την ταινία «Στέλλα» του Μιχάλη Κακογιάννη.
Εκεί ακριβώς αναζητούμε το βασικό στοιχείο της θεατρικότητας, αλλά και την παρουσία θεατών-μαρτύρων στο έργο του Κανιάρη. Ο προβληματισμός του, ήδη από τη δεκαετία του ’50, ήταν η αναπαράσταση του πραγματικού. Αμφισβήτησε την αναφορικότητα του ζωγραφικού έργου και έτσι, πέρασε από την αφηρημένη ζωγραφική, στην έξοδο του πίνακα στο χώρο και στην αυτονόμησή του μέσω του χρώματος και των αντισυμβατικών υλικών (χαρτιά, πανιά, γύψος), φτάνοντας μέχρι τον τεμαχισμό του τελάρου.⁴ Το Φεβρουάριο του 1956 φεύγει για σπουδές σκηνογραφίας, ζωγραφικής και τοιχογραφίας στην Accademia di Belli Arti της Ρώμης. Η παραμονή του στη Ρώμη (1956-1960) τον φέρνει σε επαφή με τη διεθνή πρωτοπορία, ενώ, παράλληλα, υπήρξε ένας από τους ιδρυτές της «Gruppo Sigma».⁵
Το 1958 παρουσιάζει στην Αθήνα, στη γκαλερί «Ζυγός», την πρώτη ατομική έκθεση, ενώ στο μεταξύ εκθέτει και σε διάφορες γκαλερί της Ιταλίας. Το 1960 εγκαθίσταται στο Παρίσι, όπου δουλεύει και αναπτύσσει έντονη εκθεσιακή δραστηριότητα. Έργα του παρουσιάζει επίσης στη Γερμανία, το Βέλγιο και σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις. Το 1964, στο πλαίσιο της Biennale της Βενετίας, εκθέτει τις πρώτες του κατασκευές από πραγματικά υλικά και αντικείμενα.
Το 1966 επιστρέφει στην Ελλάδα, αλλά οι πολιτικές συνθήκες τον αναγκάζουν να γυρίσει το 1969 και πάλι στο Παρίσι. Το 1971 ξεκινά τη σειρά «Μετανάστες», η οποία θα τον απασχολήσει ως το 1976 και θα αποτελέσει μία από τις σημαντικότερες στιγμές στο έργο του. Η επεξεργασία των «Μεταναστών», ενός θέματος-σταθμού στη δουλειά του, τον οδήγησε στο Βερολίνο, όπου εργάστηκε για δύο σχεδόν χρόνια με υποτροφία της D.A.A.D. (1973-1975). Το 1975 συμμετέχει στον «Ελληνικό μήνα στο Λονδίνο» μαζί με άλλους Έλληνες γλύπτες. Το 1976 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα, έχοντας το 1975 εκλεγεί καθηγητής στην έδρα της ζωγραφικής της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ε.Μ.Π., όπου δίδαξε ως το 1996. Το 1981 και το 1989 προσκλήθηκε να διδάξει στην Sommerakademie του Salzburg.⁶[ http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352].
Εγκατεστημένος πια στην Ελλάδα και συνεχίζει να παράγει και να εκθέτει σε γκαλερί της Ελλάδας και του εξωτερικού. Την άνοιξη του 2009 διοργανώνονται δύο εκθέσεις με έργα του: «Γενέθλιον – Τα ογδοντάχρονα του Βλάση Κανιάρη» (Μουσείο Μπενάκη) και “Arrivederci – Willkommen” (Calfayan Galleries).
Ο Βλάσης Κανιάρης, από τους κορυφαίους εκπροσώπους της «Γενιάς του ’60», εντοπίζει το ενδιαφέρον του στην έρευνα του ρόλου της τέχνης σε σχέση με τη ζωή. Αντλώντας την έμπνευσή του από κοινωνικές και πολιτικές καταστάσεις και εγκαταλείποντας από την αρχή σχεδόν την παραδοσιακή ζωγραφική σε τελάρο, στηρίχτηκε στα διδάγματα του νέου ρεαλισμού, της φτωχής τέχνης και της τέχνης του αντικειμένου και με το δικό του προσωπικό ύφος δημιούργησε κατασκευές από πραγματικά υλικά, οργάνωσε «χώρους» με κούκλες και αντικείμενα και δημιούργησε περιβάλλοντα, παρουσιάζοντας τους προβληματισμούς του σε ενότητες όπως οι «Τοίχοι», οι γύψοι, τα συρματοπλέγματα και τα γαρύφαλλα, οι “Gastarbeiter-Fremdarbeiter”, “Helas-Hellas”, «Βορράς-Νότος» κ.ά. Από το 1981 πειραματίζεται, επίσης, με ένα λευκό ρολό χαρτιού, με το οποίο δίνει μορφή στην έννοια της «ενδεχόμενης ζωγραφικής».⁷[ http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352].

1.2. Ιστορική αναδρομή

Το 1960 βρίσκει τους Έλληνες καλλιτέχνες να έχουν ενστερνιστεί και αφομοιώσει τις αφαιρετικές αντιλήψεις, γεγονός που συνιστά ευκολότερη πρόσβαση στις τάσεις που έρχονται από την Ευρώπη και την Αμερική. Η Ελλάδα συμμετέχει ενεργά στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι και οι Έλληνες καλλιτέχνες παρακολουθούν από κοντά τη διεθνή καλλιτεχνική κίνηση, ενώ ορισμένοι από αυτούς παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτήν. Έτσι, για πρώτη φορά, οι Έλληνες καλλιτέχνες φαίνεται να έχουν αποβάλει την επαρχιώτικη νοοτροπία και την εικόνα του περιθωριακού τεχνίτη και δημιουργού, παράγοντας έργο, που μάλλον κινείται σε παράλληλη τροχιά με τις διεθνείς καλλιτεχνικές αναζητήσεις.
Θα πρέπει ωστόσο να σημειωθεί ότι η ελληνική πρωτοπορία εκφράζεται κυρίως από Έλληνες ζωγράφους και γλύπτες που ζουν στο εξωτερικό και που δεν έπαψαν να έχουν σχέση με το εθνικό κέντρο. Θα φανεί ίσως παράξενο, αλλά η επιβολή της δικτατορίας στην Ελλάδα, που οδήγησε μεγάλο αριθμό Ελλήνων καλλιτεχνών στο εξωτερικό για αναζήτηση καλύτερης τύχης, με την έννοια της δυνατότητας για ελεύθερη έκφραση, συνετέλεσε σε αυτήν την πορεία.
Με την εγκαθίδρυση της δικτατορίας των συνταγματαρχών άλλαξε το πολιτικό και κοινωνικό σκηνικό της χώρας. Η καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων υπήρξε καθημερινή πρακτική. Ορισμένοι από τους καλλιτέχνες προτίμησαν τη φυγή, ενώ άλλοι έμειναν στην Ελλάδα. Επομένως, το μεταπολεμικό πρόσωπο της ελληνικής τέχνης διαμορφώνεται έξω από τα όρια της Ελλάδος και το πνεύμα της ανανέωσης σε μια εποχή ισχυρής ακόμα επίδρασης της αφαίρεσης, η οποία προέρχεται από καλλιτέχνες που έφυγαν στο εξωτερικό είτε για σπουδές είτε για να αλλάξουν την ζωή τους, ορμώμενοι από την ενδόμυχη ανάγκη για άμεση επαφή με τα σύγχρονα, διεθνή καλλιτεχνικά ρεύματα και με τους θησαυρούς των σύγχρονων μουσείων.
Το 1959 ο Βλάσης Κανιάρης συναντιέται με τον Νίκο Κεσσανλή, τον Γιάννη Γαΐτη, τον Κώστα Τσόκλη και τον Δημήτρη Κοντό στη Ρώμη και ιδρύουν την «Ομάδα Σίγμα». Οι φιλοδοξίες τους ήταν περιορισμένες και στόχευαν απλώς στην αλληλοϋποστήριξη τους στον ξένο τόπο. Η ίδρυση της ομάδας ίσως να ήταν τυχαία, ωστόσο σημασία έχει ότι στις τάξεις της συμπεριλάμβανε τους πλέον ανήσυχους Έλληνες καλλιτέχνες της εποχής, καλλιτέχνες που επέδειξαν αξιοθαύμαστη προσαρμοστικότητα στο νέο και εκπληκτική αφομοιωτική δύναμη. Η ιταλική καλλιτεχνική κριτική αντιμετώπισε θετικά το έργο της ομάδας, γεγονός που δείχνει ότι εκτιμήθηκε η πρωτοπορία του έργου. Άλλωστε, το μέλλον και η εξέλιξή τους επιβεβαίωσαν πανηγυρικά τις πρώτες θετικές κριτικές. Το έργο τους, αν ιδωθεί ακόμα και συλλογικά, παρά τις διακυμάνσεις του, παρουσιάζει ακόμα και σήμερα εξαιρετικό ενδιαφέρον.⁸
«Εγώ, ο Τσόκλης, ο Κεσσανλής, ο Παύλος, ο Κοντός δεν φύγαμε για να πάμε σε μια σχολή καλών τεχνών, όπως η γενιά του ’30. Πήγαμε για να παλέψουμε, όχι να παραστήσουμε τον φτωχό συγγενή από τα νότια. Βεβαίως, ζώντας σε ένα μέρος με υποδομή, ωφεληθήκαμε. Παρ’ όλα αυτά πιστεύω πως η γενιά του ’60 δεν λειτούργησε με τον καταλυτικό ρόλο που θα έπρεπε, μάλλον τον έχει παίξει υπόγεια τον ρόλο της. Ακόμη η γενιά του ’30 έχει τα σκήπτρα. Δείτε τις τιμές των δημοπρασιών. Η σύγκριση είναι αποκαλυπτική» (Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 29/11/2008)⁹

---

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

2.1. Περιγραφή του έργου του καλλιτέχνη, θεματολογική εξέλιξη

Το έργο του Βλάση Κανιάρη εστιάζει στο πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι εντός και εκτός και δρα παρηγορητικά και αποκαλυπτικά, συγκινώντας, αλλά και ερμηνεύοντας όπως δρούσε ανέκαθεν η Τέχνη. Ως πρωτοπόρος της γενιάς του, αλλάζει την έκφραση και τα τεχνικά μέσα της παραδοσιακής καλλιτεχνικής ιστορίας. Κάνει τα υλικά να απαιτούν μια πολιτική και στρατευμένη έννοια. Συμβάλλει σημαντικά στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, διαφυλάσσοντας τα ίχνη της. Βαθιά πολιτικοποιημένος, μας δίνει μέσα από τη «φτηνή τέχνη» με αυστηρότητα την εικονογραφική και θεματική δομή των ιδεών του.
Το έργο του είναι συμβολικό της μοίρας, της δυστυχίας και της νοημοσύνης του ανθρώπου στον αγώνα του με τη ζωή. Ζυμωμένο με μεγαλείο στον αγώνα του ανθρώπου για την αναζήτηση της μελλοντικής γαλήνης και της απόλυτης ελευθερίας. Ξεπερνά με τον τρόπο του τα στενά γεωγραφικά και χρονικά όρια της εποχής του και του τόπου του και αποκτά τη διαχρονική και πνευματική ακτινοβολία του, βασισμένη στην ανθρώπινη ύπαρξη και στον αγώνα για αξιοπρέπεια και ελευθερία. Μένει στην ιστορία ως ο εικαστικός «των φτωχών υλικών και των «χωρο-πινάκων».¹⁰

2.2. Πρώτα έργα: 1955 – 1956

Αυτά που ζωγράφιζα στην αρχή ήταν πάλι τα σπίτια, η πόλη, τα φυλάκια, η μοναξιά, η βαριά και παραζαλισμένη Αθήνα των τότε χρόνων, που με κυνηγούσε και εκεί.

Βλάσσης Κανιάρης ¹¹

Ο Βλάσης Κανιάρης από τα χρόνια της μαθητείας του έδειξε ότι εκλαμβάνει πολύ πλατιά την έννοια «πίνακας», καθώς μένει στην παραστατικότητα, συμμεριζόμενος την οπτική της γενιάς του ‘30 για μικρό χρονικό διάστημα.¹²

2.3. Αφηρημένα έργα: 1957-1958

Προς το τέλος του 1956 κατέληξα σε σχεδόν αφηρημένους πίνακες-αναμνήσεις, σε αναπλάσεις θαλασσινών βυθών. Χρώματα δηλαδή και εικόνες που μου θύμισαν αυτά που αναπολούσα στην Ρώμη.

Β. Κανιάρης¹³

Η πρώτη ατομική έκθεση του Κανιάρη στην Αθήνα (1958, Ζυγός) υπήρξε μια από τις πρωϊμότερες παρουσιάσεις αφηρημένων έργων στην Ελλάδα. ¹⁴ Η στροφή του Κανιάρη στην Art Informel και τον Tachisme τον οδήγησε σε τεράστια κολάζ από χαρτί, σκεπασμένα με ένα ελαφρό στρώμα γύψου, πιτσιλισμένο σε διάφορα σημεία με χρώμα, προβάλλοντας έντονα το ενδιαφέρον του για τη χειρονομία. Πρόκειται για συνθέσεις πάνω σε εφημερίδες ή με dripping σε καμβάδες, αφιερωμένες στους νεκρούς ενός εργατικού ατυχήματος, που είχε γίνει τότε στα ορυχεία της Marcinelle στο Βέλγιο. Το οξύμωρο είναι ότι η έκθεση δέχτηκε τη μαρξιστική κριτική ως άκρως υποκειμενική και φορμαλιστική, ενώ την εξήραν «αστοί» τεχνοκριτικοί.¹⁵
Λίγες εβδομάδες πριν έρθει στην Αθήνα, είδε για πρώτη φορά στην Galleria d’ Arte Moderna της Ρώμης έργα του Τζάκσον Πόλοκ. «Αυτή η “γνωριμία” στάθηκε μια αποκάλυψη αλλά και ένας τοίχος, που μου έκλεισε ουσιαστικά τον δρόμο που είχα πάρει. Μου κόπηκαν τα πόδια. Έτσι κι αλλιώς αυτή η ιστορία του abstract για την Ευρώπη είχε τελειώσει. Τώρα αν την ανακάλυπτα εγώ με καθυστέρηση ήταν φυσικό…», θα πει ο Κανιάρης το 1992.¹⁶ Ενώ ο Κανιάρης έχει ήδη αποκηρύξει τα έργα του «Ζυγού», η Αριστερά τα επέκρινε ως «εσωστρεφή» και ατομικιστικά, ακαταλαβίστικα για το λαό, ενώ η Δεξιά τα έβρισκε προχωρημένα για τα γούστα της.
Εδώ, ο Κανιάρης περνά στο «μηδέν» της παραστατικότητας με μια σειρά αφαιρετικών έργων, που χαρακτηρίζονται από υβριδικές μορφές και χειρονομιακή ενέργεια μέσω των οποίων προχωρεί σταδιακά στην πλήρη αυτονόμηση του πίνακα μέσω του χρώματος και των σχεδιαστικών γραφισμών. ¹⁷

2.4. Οι Τοίχοι: 1959

Στις αρχές του 1959 ξεκίνησα την σειρά των Τοίχων με τον γενικό τίτλο «Τιμής ένεκεν στους τοίχους της Αθήνας 1941-19…», υπονοώντας με τις τελείες μια διαδικασία που συνεχιζόταν άγνωστο ως πότε. Σε εκείνους τους πίνακες ξαναδημιούργησα την εικόνα αλλά και την αίσθηση των τοίχων της κατοχής της Αθήνας.

Β. Κανιάρης18

Στις αρχές του 1959 ο Κανιάρης αρχίζει τη σειρά «Τοίχοι», δημιουργώντας έργα με ανάγλυφες στρώσεις γυψωμένων χαρτιών, μια προσπάθεια αποτύπωσης πάνω στο τελάρο της αίσθησης των τοίχων της κατοχικής Αθήνας. Η αντιμετώπιση του προβλήματος του χώρου σε σχέση με τη ζωγραφική επιφάνεια τον οδήγησε σιγά σιγά στην κατάργηση του τελάρου.
Η σειρά αυτή προκύπτει από τις έρευνές του γύρω στο 1960. Η σειρά είναι βασισμένη στην τεχνική του κολάζ με έντονο το στοιχείο του ανάγλυφου. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε το κανναβάτσο ως υπόστρωμα, πάνω στο οποίο «έγραφε» πολύχρωμα συνθήματα της ταραγμένης περιόδου 1941-1949, αντιγραφές από τοίχους της Αθήνας. Το επιτοίχιο γίνεται τρισδιάστατο και εγκαθίσταται οριστικά στο έργο του, πάνω στο οποίο κολλούσε και αποκολλούσε χαρτί ή ύφασμα, μουσκεμένο σε γύψο για να δημιουργήσεις την εικόνα, την υφή και την αίσθηση της θέασης των τοίχων της Αθήνας.
Ως εκ τούτου, οι διαδοχικές επιστρώσεις, μάρτυρες μιας εσωτερικής ζωής, μεταφέρθηκαν στα έργα του όχι μόνο ως μορφολογικά στοιχεία, αλλά και ως ουσιαστικό τμήμα της δομής και του περιεχομένου. Στο πραγματικό αντικείμενο, όπως κουρέλια, μεταχειρισμένα ρούχα, εφημερίδες, σπάγκοι, τσουβάλια, βρίσκει ο καλλιτέχνης ως προσφορότερο μέσο για να επανασυνδεθεί με το ζήτημα της αναπαράστασης. Μόνο που τώρα γίνεται κριτικός, μιλάει για τις κοινωνικοοικονομικές συνθήκες και τον αντίκτυπό τους σε ατομικό, εθνικό ή γεωγραφικό επίπεδο.
Με αυτή τη σειρά έργων ο Κανιάρης διαφοροποιείται ριζοσπαστικά από τις αφηρημένες αναζητήσεις των ομοτέχνων του, θέτοντας την έρευνά του κάτω από τους οιωνούς ενός άλλου προβληματισμού. Τα παλίμψηστα των τοίχων της Αθήνας, με τα θαμμένα συνθήματα κάτω από τον ασβέστη-γύψο, που παρουσιάζουν και διηγούνται διαχρονικά την ιστορία, προαναγγέλλουν τις δεσπόζουσες αναζητήσεις της ωριμότητας του Κανιάρη: τον πολιτικό και κοινωνικό προβληματισμό του έργου του.
Η συγκεκριμένη σειρά, οι επιτοίχιες κατασκευές από γυψωμένο χαρτί πάνω σε δικτυωτό πλέγμα, που παρουσιάστηκαν την επόμενη χρονιά στην γκαλερί La Tartaruga της Ρώμης, συνιστούν ένα σημαντικό βήμα προς μια ρεαλιστική πολιτική τέχνη, μια κατεύθυνση που χαρακτηρίστηκε ως Konkreter Realismus με στόχο να «συλλάβει» την πραγματικότητα ως έργο τέχνης και όχι να αναπαραστήσει την πραγματικότητα στο έργο τέχνης.
Στο έργο του Κανιάρη παρατηρείται αυτή την περίοδο, λίγο αργότερα δηλαδή από τη σειρά Τοίχοι, 1959, που έχει εκθέσει στη Ρώμη, η οποία και θεωρείται η πιο ολοκληρωμένη προσωπική και ιστορική σειρά, αφού με τα έργα του αυτά υπογραμμίζει την προβληματική της ποιότητας της καλλιτεχνικής χειρονομίας και της ζωγραφικής μορφής– ότι «η αναπαράσταση του πραγματικού…», η παράσταση δηλαδή της έννοιας αυτού, «θα αποδειχθεί ότι αποτελεί ένα ιδιαίτερο εικαστικό θέμα για τον καλλιτέχνη». ¹⁹

2.5. Ο χώρος μέσα στο χώρο: 1960

Κατάργησα το τελάρο για να περιορίσω τις ελευθερίες που έπαιρνα πριν και κυρίως γιατί το τελάρο γινόταν αυτό η αφηρημένη έννοια του χώρου ενώ η «ζωγραφική» ήταν αντικείμενο πραγματικό. Εξάλλου μπορώ να μελετήσω από την αρχή την φόρμα και την παράστασή μου ως το «τέλος». Αντίθετα από ότι κανείς μπορεί να υποθέσει, όλη αυτή η ιστορία απαιτεί μια μεγαλύτερη πειθαρχία παρά μια ελευθερία.

Β. Κανιάρης²⁰

Β. Κανιάρης²⁰

Το 1959 στη Νάπολη και την Μπολόνια και το 1960 σε ατομική έκθεση στη γκαλερί La Tartaruga της Ρώμης, ο Κανιάρης περνά σταδιακά από το τελάρο στο χώρο και από την εικόνα στο αντικείμενο. Περνά, δηλαδή, από τους «Τοίχους», έργα που αφιερώνει στην Αθήνα της Αντίστασης και του Εμφυλίου, στις άτιτλες συνθέσεις, όπου το ίδιο πια το υλικό απολογείται για τη φύση και το περιεχόμενό του. O Michael Fehr, μελετητής του καλλιτέχνη, σημειώνει σχετικά ότι «κατά τη δεκαετία του εξήντα, ο Κανιάρης επιδόθηκε μ’ έναν πολύ προσωπικό τρόπο στη διάλυση της κλασικής έννοιας του πίνακα και ανέπτυξε τη δική του ιδιαίτερη γλώσσα ως κατασκευαστής αντικειμένων». Ο Μ. Στεφανίδης, προς επίρρωση των παραπάνω, χαρακτηρίζει τον Κανιάρη ως λυρικός χρήστης των αντικειμένων αυτών. ²¹
Από το 1960 και εξής, ξεκινάει η απομάκρυνσή του καλλιτέχνη από τη συμβατική ζωγραφική, γεγονός το οποίο οδήγησε στη συρρίκνωση της λινής βάσης του έργου. Εγκατεστημένος πλέον στο Παρίσι, έρχεται σε επαφή με τους Nouveaux Realistes και τον Πιερ Ρεστανύ. Οι αναζητήσεις του απομακρύνονται από τα όρια της ζωγραφικής του καβαλέτου και του τελάρου, καθώς καταργούνται τα πλαίσια και τα έργα εκτείνονται στις τρεις διαστάσεις, με σιδερένιες ράβδους να τα διαπερνούν. Πρόκειται πλέον συναρμολογήσεις ή προτεινόμενες δομές στο χώρο. Σημαντική στη φάση αυτή ήταν η χρήση συρματοπλέγματος, ενός υλικού στέρεο κατασκευαστικά, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις στο χειρισμό του και με άπειρες δυνατότητες διαμόρφωσης. ²² Τα μεταλλικά πλέγματα και τα γυψωμένα υλικά σε τρισδιάστατες κατασκευές, δέχονται τώρα την προσθήκη πραγματικών αντικείμενων σε μορφή assemblage. Αυτό επιτρέπει στον καλλιτέχνη την έξοδο από τον πίνακα στο χώρο και την αντικειμενοποίηση του έργου του.

2.6. Αντικείμενα: 1961

Το χρώμα που έμπαινε σαν αντικείμενο πραγματικό, και σιγά σιγά η χρησιμοποίηση αυτών των αντικειμένων, για κάθε συγκεκριμένο έργο, έμπαινε για να κάνει πιο εύγλωττο και σαφή το λόγο για τον οποίο το χρησιμοποιούσα. Δεν έδειχνα μιαν άλλη όψη του κόσμου, που είχε δικαίωμα σε μια αισθητική ερμηνεία ή συγκίνηση, αλλά χρησιμοποιούσα τα συγκεκριμένα αντικείμενα για να τονίσω αυτήν ακριβώς την όψη που διάλεξα να δείξω.

Β. Κανιάρης²³

Το 1964, ο Πιερ Ραστανί οργανώνει την έκθεση «Τρεις προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική», με έργα των Κανιάρη, Κεσσανλή και Δανιήλ στο Teatro La Fenice της Βενετίας, στο πλαίσιο της 32ης Μπιέναλε. Ο Κανιάρης εκθέτει τα πρώτα ανδρείκελα, ντυμένα από τα παλιατζίδικα της Βενετίας, αφού λόγω απεργιών τα έργα που θα εξέθετε δεν έφτασαν ποτέ από την Αθήνα. Τα ανδρείκελα τα πλέγματα και τα ρούχα αποτελούν συναρμολογήσεις αντιλήψεων από διάφορα γεγονότα.²⁴
Η έκθεση προκάλεσε αίσθηση στο εξωτερικό, ενώ στην Ελλάδα αντιμετωπίστηκε με το γνωστό σκεπτικισμό. Ο Σπύρος Βασιλείου, που συμμετείχε εκείνη τη χρονιά στο ελληνικό περίπτερο της Μπιενάλε, δημοσίευσε οργισμένο άρθρο με τίτλο «Κάτω τα χέρια από την ελληνική γλυπτική»!²⁵

2.7. Πέραν των αντικειμένων: 1968- 1971

Η ιδέα των πιασμένων σε γύψο ανθρώπων χρονολογείται στη δουλειά μου από το 1963. Τα έργα που έγιναν το 1969 εκφράζουν ένα συγκεκριμένο γύψωμα, το οποίο υφίστανται όλοι στην Ελλάδα από τότε που έγινε το στρατιωτικό πραξικόπημα του 1967. Με πρόθεση έβαλα σαν λουλούδι το γαρύφαλλο, θέλοντας να τονίσω, με τον συμβολικό χαρακτήρα που εμπεριείχε το νόημα της έκθεσης και έτσι να κάνω σαφέστερη και ευκολότερη την πρόσβαση και την κατανόησή της.

Β.Κάνιαρης²⁶

Μία μέρα πριν από το πραξικόπημα της χούντας ο Βλάσης Κανιάρης φτάνει στο Παρίσι. Το Μάιο, όμως, αποφασίζει με τη σύζυγό του, παιδίατρο Μαρία Κανιάρη, να επιστρέψει. «Η επιστροφή μου δεν ήταν άσχετη με την απόφαση να βοηθήσω στην ανατροπή της χούντας. Το έκανα ως τις αρχές του Αυγούστου 1969, οπότε και αναγκάστηκα να γυρίσω στο Παρίσι χωρίς δυνατότητα επιστροφής.
Το Μάιο του 1969, παρουσιάζει στη «Νέα γκαλερί» της Αθήνας, στην οδό Τσακάλωφ, μια έκθεση με κατασκευές από γύψο και συρματόπλεγμα. Ουσιαστικά εκθέτει μορφές στο γύψο, που κρατούν κόκκινα γαρίφαλα και συρματοπλέγματα με επιτύμβιες γύψινες πλάκες.
Οι πρώτοι επισκέπτες έπαιρναν φεύγοντας, αντί καταλόγου, ένα πάνινο γαρίφαλο βουτηγμένο στο γύψο. «Με πρόθεση έβαλα σαν λουλούδι το γαρίφαλο, θέλοντας να τονίσω – με το συμβολικό χαρακτήρα που εμπεριείχε – το νόημα της έκθεσης και έτσι να κάνω σαφέστερη και ευκολότερη την πρόσβαση και την κατανόησή της» γράφει ο Κανιάρης. ²⁷ Η έκθεση αποτέλεσε κορυφαίο καλλιτεχνικό γεγονός, τόσο για το αντιδικτατορικό της περιεχόμενο, όσο και για την πρωτοποριακή μορφή των έργων. Αμέσως μετά, αναγκάσθηκε να ξαναφύγει για το Παρίσι.
Η περίοδος της δικτατορίας δίνει νέο στίγμα στον καλλιτέχνη, το γαρίφαλο εντοιχισμένο στο γύψο, που έχει την ιδιότητα να είναι ταυτόχρονα το χρώμα, το ιστορικό συμβάν και η ιδέα της αντίστασης.²⁸

2.8. Περιβάλλοντα: 1971

Με αυτήν τη σειρά έργων, ο Κανιάρης μεταθέτει την αισθητική εμπειρία από το απομονωμένο αυτόνομο αντικείμενο στα «έργα χώρου». Εξωκαλλιτεχνικό υλικό που κατά την προηγούμενη δεκαετία χρησιμοποιήθηκε με τρόπο συνθετικό και δομημένο στο πλαίσιο επιτοίχιων ή ελεύθερων στο χώρο αντικειμένων, τώρα οργανώνεται σε ευρύτερα σύνολα, σε συντάγματα γλυπτικών μονάδων με βάση τις διαστάσεις του πραγματικού χώρου στον οποίο παρουσιάζονται. Ωστόσο, η παραστατική δομή των περιβαλλόντων παρουσιάζεται αποσπασματική και χαλαρή, χωρίς ενιαίο χρονολογικό και αφηγηματικό ιστό. Το γεγονός αυτό επιτρέπει στα γλυπτικά υποσύνολα να αποσπώνται εύκολα από το ευρύτερο σώμα και να λειτουργούν σε νέα περιβάλλοντα. Έτσι, η αρχιτεκτονική διάσταση ενσωματώνεται κάθε φορά μέσα στη λογική του έργου.²⁹

Στα περιβάλλοντα, ο χώρος και οι άψυχες φιγούρες του αποστασιοποιούνται από κάθε ψυχολογική αναφορά. Η ανθρώπινη συνθήκη γίνεται το σύμβολο μιας μεταφυσικής αγωνίας του καλλιτέχνη. Οι κούκλες, λειτουργούν ως το θέατρο στο οποίο η χειρονομία του καλλιτέχνη είναι η ψυχή, οι λέξεις το σύνολο του εκάστοτε περιβάλλοντος, οι γραμμές και το χρώμα δημιουργούν το «ντεκόρ» μιας ρεαλιστικής απόδοσης της πραγματικότητας, ενώ ο ρυθμός, αποδίδεται από το θεατή ο οποίος κινείται μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο, τον ορίζει και ορίζεται από αυτόν[ Κοντελετζίδου, Δ. (2010). Κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα και έργο.³⁰

2.9. Μετανάστες: 1971-1976

Ήδη από τα μέσα του 1970-71, η προσοχή και η συγκίνησή μου στράφηκαν στο πρόβλημα ενός πλήθους πολυάριθμου και συχνά εξαθλιωμένου, που ονομάζουμε γενικά μετανάστες. Σε άλλο επίπεδο ήταν κάπως και προσωπικό μου πρόβλημα. Ο σκοπός μου είναι να καθορίσω, χρησιμοποιώντας στο μέτρο του δυνατού επιστημονικά δεδομένα, τα προβλήματα, τις συνθήκες, τους λόγους, τις προοπτικές ενός κόσμου που λόγω του πλήθους είναι σαν μια χώρα της Ευρώπης. Με ότι αυτό το πρόβλημα εμπεριέχει σαν πραγματικότητες, όνειρα, συνθήκες και ενδεχομένως προοπτικές.

Β. Κανιάρης³¹

Η δεκαετία του ’70 ανήκει στα αινιγματικά ανδρείκελα των «Μεταναστών», τα οποία έκαναν μεγάλη πορεία στην Ευρώπη. Για τα έργα αυτά, ο Γάλλος κριτικός Πιερ Ρεστανί γράφει ότι ταλαντεύονται «μεταξύ Μπρεχτ και Μπέκετ». Πρόκειται για ανδρείκελα από σύρμα, συνήθως ακέφαλα ή και χωρίς στέρνο, σε φυσικό μέγεθος, ντυμένα με τριμμένα ρούχα και παπούτσια μεταναστών να κρατούν βαλίτσες. Η οξεία κριτική του Κανιάρη απέναντι στην κοινωνία, όπως διαμορφωνόταν στη μεταπολεμική Ευρώπη, αποδεικνύεται σήμερα αποκαλυπτικά προφητική. ³²
Το περιβάλλον «Μετανάστες» προετοιμάζεται με την υποτροφία της Γερμανικής Υπηρεσίας Ανταλλαγών κατά την διαμονή του καλλιτέχνη στο Βερολίνο. Ο Κανιάρης αναπαράγει συμβολικά το χώρο φιλοξενίας-αποξένωσης των εργατών, που συρρέουν στην Γερμανία, στον προηγμένο βιομηχανικό Βορρά από τον υποανάπτυκτο και φτωχό Νότο. Οι φιγούρες, τα ρούχα, ο διάκοσμος, τα αντικείμενα, οι χώροι, επιλεγμένα με σημειολογικά, κοινωνιολογικά, ανθρωπολογικά και ψυχολογικά κριτήρια συνθέτουν ένα ψυχολογικό χώρο με ευανάγνωστα πολλαπλά μηνύματα. Ο καλλιτέχνης ενεργεί ως μάρτυρας της ιστορίας με μεγάλη κοινωνική και πολιτική ευαισθησία, ³³ καθώς καταγράφει τη φυγή των μεταναστών, οι οποί εμμένουν στην ιδέα της καταγωγής τους. Ο Βλάσης Κανιάρης επιδιώκει πάντα να υπάρχει μια σύνδεση με την προηγούμενη δουλειά του, «το τείχος της ιστορίας που υπάρχει πίσω μας», όπως λέει, καθώς χρησιμοποιεί τις ανθρώπινες φιγούρες, που υπάρχουν σε παλιότερα έργα του, για να μιλήσει για την αμφίσημη σχέση λαού και εξουσίας.³⁴

2.10. Αλίμονο Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του: 1980

Η προετοιμασία αυτής της έκθεσης έγινε στο μεγαλύτερο μέρος της επί τόπου, με τη λογική μιας τεράστιας τοιχογραφίας όπου πολλές καταστάσεις και εικόνες υποδηλώνουν την δική μου άποψη για αυτά που συνέβαιναν και έβλεπα. Τον τεράστιο χώρο, 1.500 περίπου τ.μ., επεξεργάστηκα τόσο στην οριζόντια όσο και στην κάθετη διάσταση. Το όλο σκεπτικό ήταν μια έκθεση ζωγραφικής με κεντρικό στοιχείο μια φιγούρα ζωγράφου στην είσοδο, η οποία αντίκριζε τους εισερχόμενους επισκέπτες. Η αναφορά του Βελάσκεθ ήταν σαφής, εξ’ ού και ο τίτλος. Ο ζωγράφος και το μοντέλο του’ οπού μοντέλο του ζωγράφου ήταν, πίσω του, ο τεράστιος εκθεσιακός χώρος.

Β. Κανιάρης35

Μετά την πτώση της χούντας επιστρέφει στην Αθήνα και διορίζεται στην έδρα της Ανωτάτης Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, όπου παρέμεινε μέχρι το 1996. Το 1980 παρουσιάζει με τη γκαλερί «Μπερνιέ» τη θρυλική έκθεση «Αλίμονο – Ελλάδα ή ο ζωγράφος και το μοντέλο του» στο εγκαταλειμμένο παγοποιείο του Φιξ. Στα εγκαίνια ψήνονταν αρνιά στην είσοδο… Το 1988 μαζί με τον Νίκο Κεσσανλή εκπροσώπησαν τη χώρα στη Μπιενάλε της Βενετίας. ³⁶
Ο Κανιάρης σκηνοθέτησε το συγκεκριμένο έργο στο παλιό εργοστάσιο του Φιξ με τον παραπάνω εύγλωττο τίτλο μέσω του οποίου διευρύνει τον κοινωνικό προβληματισμό του, αναδεικνύοντας την αλλοτρίωση και τον ασυνείδητο παραλογισμό των αιχμάλωτων μαζών στη σύγχρονη Αθήνα. Με άλλα λόγια, αναφέρεται στους μετανάστες κατά έναν τρόπο, που είναι ξένοι μέσα σε μια πόλη, προσπαθώντας μάταια να αποδράσουν, καθώς η αλλοτρίωση τους έχει μεταβάλλει σε αδιάφορους θεατές όχι μόνο της ιστορίας (τοίχος και συνθήματα), αλλά και του ίδιου του προσωπικού τους τραύματος. ³⁷
Με αφορμή την εγκατάσταση Αλίμονο, ο Χ. Σαββόπουλος σημειώνει ότι «πρόκειται για την ιδιομορφία του έργου να μετατρέπεται σε μοντέλο για τον θεατή, πρότυπο στιγμών και καταστάσεων, ανάλογα με τη χρονική μεταμόρφωση του ίδιου του θεατή». ³⁸ Το έργο συνομολογεί την ταύτιση των εννοιών του φυσικού-πραγματικού χώρου και των υλικών-αντικειμένων, καθώς οι άνθρωποι-κούκλες του Κανιάρη κουβεντιάζουν, διαβάζουν, σκαρφαλώνουν, δραπετεύουν από ψηλά παράθυρα ή ασχολούνται με τη μπουγάδα τους. Η ανωνυμία της καθημερινότητας υπογραμμίζεται μέσα από την παράσταση της εικόνας, η οποία λειτουργεί ως το μόνο πραγματικό, ρεαλιστικό στοιχείο. Τα υλικά του καλλιτέχνη παραμένουν τα ίδια, απλώς τονίζεται ένα είδος «σκηνογραφίας», που οργανώνει την έννοια και τα μορφοπλαστικά αντικείμενα μέσα στο χώρο. Η ιδέα της ορατής διασύνδεσης των υλικών με τον πραγματικό χώρο συναντάται οργανωμένα, αναπτύσσοντας με αυτόν τον τρόπο ένα είδος χρονικού ανάγνωσης μεταξύ χώρου και έργου, έργου και θεατή, έτσι ώστε να συντελείται η διαμόρφωση ενός ενιαίου περιβάλλοντος.³⁹

2.11. Βορράς – Νότος: 1973-1988

Επεξεργαζόμουν ένα θέμα που θεωρούσα σαν φυσική συνέχεια των μεταναστών της δεκαετίας του΄70. Αφορούσε τη σχέση Βορρά- Νότου. Προφανώς το θέμα δεν είναι ούτε μόνο πολιτικό ούτε ιδεολογικό. Αγγίζει ένα σύνολο σχέσεων. Από τη δική μου πλευρά, η εικόνα αυτού του θεάματος αποτελεί το πρόβλημα και τον στόχο. Ήταν φυσικό η πρόταση μου της Biennale να περιοριστεί σε μια πρώτη προσέγγιση, δείχνοντας αφενός, σαν λογική κατάληξη, τον εντοιχισμό των παλαιών εικόνων και αφετέρου μια νέα σχέση.

Β. Κανιάρης⁴⁰

Οι ανθρωπόμορφες κατασκευές αυτού του τύπου κυριαρχούν και στα επόμενα έργα του, μέσα από τα οποία σχολιάζει με οξύτητα τις προβληματικές πλευρές της πολιτικής και κοινωνικής πραγματικότητας (Helas Hellas 1980, Βορράς-Νότος 1988, κ.ά.).
Ειδικότερα, η σειρά έργων «Βορράς – Νότος» θεωρείται αντίστιξη και συνέχεια στο έργο «Μετανάστες» του Κανιάρη, καθώς εικονογραφείται με ψυχρά αντικειμενικό τρόπο και ορισμένα εναργή συμβολικά στοιχεία η συντελούμενη αλλαγή στο βιοτικό επίπεδο του Έλληνα και η δυτικοποίηση του τρόπου ζωής στα πλαίσια των νέων οικονομικών σχέσεων μεταξύ Βορρά και Νότου.

2.12. Τελευταία έργα

Την περίοδο αυτή, ο Κανιάρης ασχολείται κυρίως με τις λευκές, άγραφες επιφάνειες. Οι επιφάνειες αυτές δεν αποτελούν νοσταλγική αναγωγή στο εικαστικό παρελθόν. Η «ενδεχόμενη ζωγραφική» ως αλληγορική tabula rasa εκφράζει ταυτόχρονα μιαν άρνηση και μια προοπτική. Αμφισβητεί την αναγκαιότητα και τη δυνατότητά της να ιστορεί το πραγματικό και έτσι αυτοκαταργούμενη ως αναπαραστατική πράξη δίνει τη θέση της στην ίδια την πραγματικότητα της αρχιτεκτονικής επιφάνειας και του αντικειμένου. Η επιστροφή στον τοίχο, όπου στο έργο του Κανιάρη συμπυκνώνεται μεταφορικά, τόσο στην ιστορία, όσο και την οντολογική υπόσταση της ζωγραφικής ως απεικονιστικής τέχνης, παραμένει ένα ανοιχτό ερώτημα. Είναι ένα τέλος της τέχνης ή μια νέα αρχή;⁴¹

---

ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

3.1. Τα υλικά και η χρήση τους ανά περίοδο

Η σχέση έννοιας και υλικών αποτελεί ένα από τα βασικά στοιχεία της αναζήτησης και εξέλιξης στο έργο του καλλιτέχνη. Προσεγγίζοντας έργα που αποτέλεσαν σταθμό στην ανάπτυξη αυτών των δύο εννοιών, αλλά και αναλύσεις θεωρητικών και ιστορικών της τέχνης, παρατηρούμε ότι αυτή η σχέση μπορεί να διαχωριστεί σε τρία στάδια:⁴²
∞ στη χειρονομιακή επέμβαση του καλλιτέχνη στα υλικά,
∞ στην εννοιολογική αυτοτέλεια των υλικών και
∞ στον εν δυνάμει δομικό κριτικό κοινωνικό και πολιτικό ρόλο των υλικών.

Τα υλικά που χρησιμοποιεί ο Βλάσης Κανιάρης είναι ως επί το πλείστον προκατασκευασμένα και ανομοιογενή, όπως:
√ συρματόπλεγμα
√ κούκλες
√ κουτιά
√ έτοιμα ενδύματα.
Χρησιμοποιεί αντικείμενα, στα οποία ο ίδιος επεμβαίνει με σκηνοθετικό τρόπο, έτσι ώστε να τα ανακατασκευάσει και να τα προσδιορίσει εκ νέου. Το στάδιο κατά το οποίο παρεμβαίνει χειρονομιακά στα υλικά με σκισίματα, γυψώματα χαρτιών και κουρελιών, με χαρακτηριστικό στοιχείο τα ανδρείκελα, είναι ένα μεταβατικό στάδιο από τη ζωγραφική προς τα περιβάλλοντα.
Αυτή είναι μία περίοδος, όπου φαίνεται ότι ήδη οι τεχνικές και τα εκφραστικά μέσα αντανακλούν το ιδεολογικό και θεωρητικό περιεχόμενο του καλλιτέχνη. Παρά το γεγονός ότι αυτή είναι μια χειρονομιακή παρέμβαση, ο Κανιάρης χρησιμοποιεί τα υλικά όχι ως μέσο αναπαράστασης μιας εικόνας, αλλά παράστασης.
Το επόμενο στάδιο στην καλλιτεχνική του εργασία είναι αυτό που χαρακτηρίζετε ως αυτοτέλεια των υλικών και διακρίνεται από την πρόθεση του καλλιτέχνη να αποδώσει, με τα υλικά και τεχνικά μέσα που χρησιμοποίησε, την έννοια αυτών των μέσων, αυτών των υλικών ως αυτόνομων. Δηλαδή ο Κανιάρης δεν υπονοεί κάτι άλλο, δεν χρησιμοποιεί τα υλικά – αντικείμενα για να αποδώσει κάποιο συμβολισμό, παρά μόνο αυτόν που προκύπτει μέσα από την εικόνα. Οι εικόνες του δηλαδή αποδίδουν με οπτικό τρόπο την πληρότητα της έννοιας των υλικών, άρα και την αυτονόμησή τους από τον όποιο συμβολισμό.
Στις καλλιτεχνικές εργασίες του Κανιάρη εμπλέκεται τόσο το πολιτικό ή και το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής όσο και η αντικειμενική και υποκειμενική ανάγνωση αντίστοιχα, ώστε τα υλικά να αποκτούν μια δυναμική, στην οποία οι μεταξύ τους διασυνδέσεις, συναρμολογήσεις και έννοιες να αποτελούν δομικό κριτικό στοιχείο.
Κοινό χαρακτηριστικό όμως και των τριών αυτών σταδίων στην εξέλιξη του έργου του αποτελεί η προτεραιότητα του καλλιτέχνη για ένα είδος διαφάνειας μεταξύ της διασύνδεσης των υλικών καθώς και η διαδικασία της έννοιας των υλικών, που προσδιορίζει το νέο καλλιτεχνικό αντικείμενο. Υλικά όπως, γυψωμένα χαρτιά ή πανιά, μεταλλικές βέργες και χρώματα αποδίδουν, μέσα από την έντονη αναγλυφικότητα που δημιουργείται στο χώρο, την αντίληψη της έννοιας των κατοχικών Αθηναϊκών τοίχων.⁴³

3.2. Ο ρόλος του καλλιτέχνη

Αυτό που φαίνεται να απασχόλησε ιδιαίτερα τον Κανιάρη είναι η σχέση της τέχνης με τη ζωή ή καλύτερα ο ρόλος του καλλιτέχνη σε σχέση με τα τρέχοντα κοινωνικά ζητήματα. Τα θέματα που επέλεξε, αν και παρμένα από την επικαιρότητα, αντανακλούν τελικά διαχρονικές αξίες και προβληματισμούς, επικεντρώνονται στην ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η στάση του υπήρξε κριτική και αρκετές φορές εύστοχα ειρωνική. Και αν λόγος ύπαρξης ενός έργου τέχνης είναι να προβληματίσει τους θεατές του, να τους παρουσιάσει μια άλλη όψη της πραγματικότητας, να κινήσει αισθήματα, να τους βοηθήσει να καταλάβουν και να συναισθανθούν τη δική τους κατάσταση, τότε τα έργα του Κανιάρη σίγουρα πετυχαίνουν τον στόχο τους.⁴⁴
Η ζωγραφική του χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις, επέφερε μια φρεσκάδα στους τόνους και στους παντός είδους γραφισμούς, ενώ άρχισε να διαφαίνεται η ανάγκη χωρικής οργάνωσης της «ύλης» και έξαρσης των δομικών στοιχείων του πίνακα. Η επιρροή του Βλάση Κανιάρη ήταν μεγάλη και ιδιαίτερα στους ζωγράφους, οι οποίοι ασχολήθηκαν με το πρόβλημα του χώρου και με τις πολλαπλές όψεις τις πραγματικότητας.⁴⁵

3.3. Ζητήματα που αναδεικνύει με το έργο του

Αυτό που φαίνεται να απασχόλησε τον Κανιάρη είναι η σχέση της τέχνης με τη ζωή και ο ρόλος του καλλιτέχνη σε σχέση με τα τρέχοντα κοινωνικά ζητήματα. Τα θέματα που επέλεξε, αν και παρμένα από την επικαιρότητα, αντανακλούν τελικά διαχρονικές αξίες και προβληματισμούς, ενώ παράλληλα επικεντρώνονται στην ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η στάση του υπήρξε κριτική και αρκετές φορές εύστοχα ειρωνική.
Το έργο του από τη δεκαετία του ‘60 χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση μιας μεθοδολογικής προσέγγισης του περιβάλλοντος του σύγχρονου κόσμου. Συγχρόνως, το έργο του δεν απέβλεπε στη διαμόρφωση μιας ιδεατής πραγματικότητας, όπως συνήθως συμβαίνει με την ζωγραφική παράσταση, αλλά σε μια συγκεκριμένη διατύπωση μιας ιδέας στην υλικότητα της.

ΣΥΖΗΤΗΣΗ

Η ζωγραφική και τα εικαστικά μέσα του Βλάση Κανιάρη συνομιλούν με πολλά διαφορετικά ρεύματα της μεταπολεμικής τέχνης, όπως η αφαίρεση, ο νέος ρεαλισμός, η εννοιολογική τέχνη και η Arte Povera. Καλλιτέχνης ιδιαίτερα γνωστός για τις κατασκευές και τις εγκαταστάσεις με τις φιγούρες-ανδρείκελα, δηλαδή τους συρμάτινους σκελετούς που έντυνε με παλιά, σκισμένα και πολυφορεμένα ρούχα επίκαιρο χαρακτήρα της εικαστικής του προσέγγισης. Σε μια περίοδο που η Ελλάδα βρίσκεται στο επίκεντρο των διεθνών εξελίξεων τόσο σε οικονομικό όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο, το έργο του Κανιάρη προτείνει την υιοθέτηση μιας ορισμένης απόστασης –όχι όμως και αποστασιοποίησης–, η οποία μας δίνει τη δυνατότητα να αξιολογήσουμε με μεγαλύτερη ψυχραιμία και κριτική διάθεση το παρόν.
Ο Βλάσης Κανιάρης υπήρξε οξυδερκής παρατηρητής του ιστορικοκοινωνικού γίγνεσθαι σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, δημιουργώντας μία καθαρά προσωπική εικαστική γλώσσα πειραματιζόμενος με ποικίλα εκφραστικά μέσα.⁴⁶ Όλα τα εικαστικά έργα του έχουν πολιτικό πυρήνα και λειτουργούν ως αντίλογος στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Ανήσυχος, πειραματικός, διεισδυτικός σε ό,τι τον απασχολεί να μεταφέρει στη δουλειά του, επίμονος και αταλάντευτος στις θέσεις του, ο Βλάσης Κανιάρης, είναι ένας καλλιτέχνης που κατορθώνει πάντα να συλλαμβάνει το πνεύμα της εποχής και ανάλογα ασκεί την κριτική του.⁴⁷
Ο Τ. Σπητέρης παρατηρεί την παρουσίαση των συρμάτινων πλεγμάτων σε συνδυασμό με υφάσματα σε δισδιάστατη επιφάνεια, έργο για το οποίο διορατικότητα και σχολιάζει ότι «από τα αντι-ζωγραφικά στοιχεία αναβρύζει μια καινούργια αίσθηση, θετικιστική και συνδεδεμένη με το ‘αντικείμενο’, ένα αντικείμενο όμως μη καθορισμένο, αφηρημένο».⁴⁸
Ο Εμ. Μαυρομμάτης όσον αφορά στη χρήση των ανομοιογενών, εξω-ζωγραφικών υλικών σημειώνει ότι «το αντικείμενο το ίδιο, μέσα από το κουρέλι, τη βαλίτσα, τα σπασμένα παιχνίδια, αποδίδει υλικά και με τρόπο τελείως συγκεκριμένο την κοινωνική συνθήκη, που θεωρεί ως αλληλένδετη δικαιολόγηση της παρουσίας του».⁴⁹
Ο καλλιτέχνης με τη χρήση διαφορετικών επιπέδων από χρώματα, επιγραφές και υλικά συμπυκνώνει τη διαχρονική διήγηση της «ιστορίας». Η διαδικασία επίστρωσης του τοίχου, όπου τα υλικά, χειρονομιακά τοποθετημένα, περικλείουν την πολυπλοκότητα της χειρονομίας στα οποία παρεμβαίνει ο καλλιτέχνης. Η ματιά του Κανιάρη περικλείει τη δική του αυτονομία, τον οδηγεί να απομακρυνθεί από τις παραδοσιακές αρχές και αξίες της τέχνης. Τα αντικείμενα που κατασκευάζει προσεγγίζουν μορφοπλαστικά προβλήματα, όπως την αντίληψη της κοινωνικής πραγματικότητας.
Οι μορφές που δημιουργούνται από το ίχνος της γραφής και της επαναγραφής ορίζουν την ίδια την αυτονομία της, καθώς, σύμφωνα με τον Κανιάρη, «τα έργα αυτά στην πραγματικότητα μπορούσαν να δουλεύονται επ’ άπειρον».⁵⁰].
Η οργάνωση του χώρου μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο και η ελευθερία του θεατή να κινείται μέσα σε αυτά τα περιβάλλοντα υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να εμπλέξει άμεσα το θεατή στο κοινωνικό με ουμανιστική διάθεση, αυτό μείζον θέμα της εποχής, που στις ημέρες μας όμως φαντάζει τόσο επίκαιρο.

Προσωπικά θεωρώ ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο έργο του Κανιάρη προκύπτει από το γεγονός ότι το έργο του ισορροπεί ανάμεσα στη ζωγραφική, τη γλυπτική και το θέατρο μέσω των χρωματισμών, των γλυπτικών αναπαραστάσεων και των σκηνογραφικών παρεμβάσεων αντίστοιχα. Αυτή η σύνδεση των δύο τεχνών σε συνδυασμό με το επίκαιρο και έντονα κριτικό της θεματολογίας του κατορθώνει να αιχμαλωτίσει το βλέμμα του θεατή μέσα από το χρώμα, αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί ως μια παράλληλη πραγματικότητα, ως ένας χώρος τον οποίο ο θεατής μπορεί να βιώσει με όλες τις αισθήσεις του. Αυτά τα στοιχεία εκτινάσσουν το δυναμισμό και την ένταση με την οποία επενεργεί το έργο, τόσο οπτικά, όσο και ψυχικά στον θεατή. Έτσι η ιστορία που διηγείται κάθε έργο αποτυπώνεται στη μνήμη του δέκτη, δημιουργώντας σκέψεις, προβληματισμούς και πιθανές ερμηνείες.
Ακόμα, είναι άξιο αναφοράς το γεγονός ότι ο Κανιάρης δεν δημιουργεί εξ’ ολοκλήρου τα μέρη κάθε έργου του, αλλά συνθέτει το σκηνικό των γλυπτών του σε συνδυασμό με αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Με αυτόν τον τρόπο, ένας τενεκές από λάδι ή ένα λαχείο χρησιμοποιούνται ως σημαίνοντα που το καθένα παραπέμπει σε κάποιο σημαινόμενο (π.χ. λαχείο: δίπολο τύχης και ατυχίας, ή μοιρολατρία δίχως προσπάθεια). Η αξία επομένως που δίνει ο ίδιος σε γνώριμα και ευτελή αντικείμενα καθώς επίσης και ο σημειολογικός χειρισμός τους λειτουργεί για τον θεατή ως τροφή για σκέψη, ενώ ταυτόχρονα τον ωθεί να τα παρατηρήσει βαθύτερα, με διαφορετική οπτική, για να αντλήσει μέσα από αυτά λανθάνοντα σχόλια για την κοινωνία.
Ολοκληρώνοντας, πιστεύω ότι η συγκεκριμένη εργασία υπήρξε η αφορμή για να γνωρίσω κάποια βασικά στοιχεία για το έργο του Βλάση Κανιάρη. Περισσότερο όμως εκτιμώ το γεγονός, ότι παρατηρώντας τα έργα αυτά, αντιλήφθηκα τη διαχρονικότητά τους, καθώς θα μπορούσαν να αποτελέσουν κάλλιστα σύγχρονα έργα, που αναπαριστούν τόσο τη μετανάστευση όσο και τη εθνικοφροσύνη, έννοιες με έντονο ιδεολογικό υπόβαθρο και στερεοτυπικές συμπεριφορές, οι οποίες πολύ συχνά αποτελούν πυρήνα δυσάρεστων καταστάσεων.

---

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ
Εισαγωγικό σημείωμα
Πρώτο Κεφάλαιο
1.1. Ο καλλιτέχνης και η θέση του στη σύγχρονη ελληνική Τέχνη 6
1.2. Ιστορική αναδρομή 8
Δεύτερο Κεφάλαιο
2.1. Περιγραφή του έργου του καλλιτέχνη, θεματολογική εξέλιξη 10
2.2. Πρώτα έργα: 1955 – 1956 11
2.3. Αφηρημένα έργα: 1957-1958 12
2.4. Οι Τοίχοι: 1959 13
2.5. Ο χώρος μέσα στο χώρο: 1960 15
2.6. Αντικείμενα: 1961 17
2.7. Πέραν των αντικειμένων: 1968- 1971 18
2.8. Περιβάλλοντα: 1971 20
2.9. Μετανάστες: 1971-1976 21
2.10. Αλίμονο Ελλάδα ή Ο ζωγράφος και το μοντέλο του: 1980 23
2.11. Βορράς – Νότος: 1973-1988 25
2.12. Τελευταία έργα 27
Τρίτο Κεφάλαιο
3.1. Τα υλικά και η χρήση τους ανά περίοδο 28
3.2. Ο ρόλος του καλλιτέχνη 29
3.3. Ζητήματα που αναδεικνύει με το έργο του 30
Συζήτηση 31
Βιβλιογραφια 34
Διαδυκτιακές πηγές 35

Βιβλιογραφία:

Κανιάρης, Βλ. (1975). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη, ζωγράφου, για τις σπουδές, τους τίτλους, το έργο προς την Αρχιτεκτονική Σχολή.
Κανιάρης, Βλ. (1992). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών.
Κανιάρης, Βλ. (1999). Κατάλογος έκθεσης. Αναδρομική 22/6-19/09/1999. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική πινακοθήκη, Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου.
Καφέτση, Α. (1999). Βλάσης Κανιάρης. Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου.
Μαυρομμάτης, Εμ. (1988). Vlassis Kaniaris. XXXXIII Biennale di Venezia, 28, 387, 86, 20, 14.
Μπάρκα, Φ. (2009). Βλάσης Κανιάρης. Λάβετε, φάγετε, τούτο εστί το έργο μου. Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ.
Παπαδοπούλου, Μπ. (επιμ) (2005). Τα χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Κατάλογος έκθεσης: Δασκαλοθανάσης, Ν., Κοκκίνη, Λ., Κουνενάκη, Π., Λοϊζίδη, Ν. & Παπά, Σ. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης – Υπουργείο Πολιτισμού.
Παπανικολάου, Μ. (1991). Κανιάρης. Θεσσαλονίκη: Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο.
Παπανικολάου, Μ. (2006). Η Ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα, ζωγραφική-γλυπτική. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας, 237.
Σαββόπουλος, Χ. (1991). Βλάσης Κανιάρης. Περιοδικό Arti, 5, 171-173.
Σπητέρης, Τ. (1962, 13 Ιανουαρίου). Η Παρισινή έκθεση 46 ελλήνων καλλιτεχνών. Εφημερίδα Ελευθερία, χ. άρ.
Στρούζα, Έ. (1987). Διερεύνηση Νέων Υλικών και Μέσων. Αθήνα: Γκαλερί Άποψη.

---

ΔΙΑΔΥΚΤΙΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ:

http://dp.iset.gr/ Κανιάρης Βλάσης (1928 – 2011)
http://www.artmag.gr/art-history/artists-faces/item/5225-vlassis-kaniaris
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256200
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568 http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=96941
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352
http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352
http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=113849, 29/08/1991
http://dp.iset.gr/ Κανιάρης Βλάσης (1928 – 2011)
Κοντελετζίδου, Δ. (2010). Κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα και έργο. Διαθέσιμο στο: http://interartive.org/2010/02/vlassis-kaniaris/
Κοντολεζντζίδου, Δ. (2013). Βλάσης Κανιάρης (1928-2011): η αντοχή των υλικών. Διαθέσιμο στο: http://politicalreviewgr.blogspot.gr/2013/02/1928-2011.html
Κουνενάκη, Π. (2003). Βλάσης Κανιάρης: «‘Ότι θέλει ο λαός». Εφημερίδα Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ. Διαθέσιμο στο: http://www.kathimerini.gr/151795/article/politismos/arxeio-politismoy/vlashs-kaniarhs-oti-8elei-o-laos
Στεφανίδης, Μ. (2011). Βλάσης Κανιάρης (1928-2011). Κάνοντας τέχνη με την ιστορία. ΠαραλληλοΓράφος. Διαθέσιμο στο: https://parallhlografos.wordpress.com/?s=%CE%9A%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CF%81%CE%B7%CF%82

---

Παραπομπές:

1.[Όπως αναφέρεται στο: Μπάρκα, Φ. (2009). Βλάσης Κανιάρης. Λάβετε, φάγετε, τούτο εστί το έργο μου. Εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ.
Διαθέσιμο στο: http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=96941]

2.[ Το συγκεκριμένο έργο ανήκει στη Συλλογή Greco, ονομασία που δόθηκε από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας. Για την ιστορία προέλευσης των έργων, αναφέρουμε ότι η Εθνική Πινακοθήκη ζήτησε από Έλληνες καλλιτέχνες να προσφέρουν έργα τους με σκοπό την πώληση, ώστε να συγκεντρωθούν χρήματα για την αγορά του έργου «Άγιος Πέτρος» του Greco. Πράγματι αγοράστηκε το έργο του Greco, αλλά στη συνέχεια μετά από πρόταση του Γ. Λιάνη τα 138 έργα δεν δόθηκαν στους αγοραστές, αλλά παραχωρήθηκαν στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας τον Αύγουστο του 1995 επί προεδρίας Θέμη Μηλώση. Η Συλλογή παρουσιάστηκε στην Εθνική Πινακοθήκη και στη συνέχεια στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Φλώρινας (Κτίριο Γούναρη) με την επιμέλεια της Έφης Αγαθονίκου.]

3. [ Παπανικολάου, Μ. (2006). Η Ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα, ζωγραφική-γλυπτική. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Βάνιας, 237.].

4. [ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568].

5. [ http://www.artmag.gr/art-history/artists-faces/item/5225-vlassis-kaniaris].

6.[ http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352].

7. [ http://www.nationalgallery.gr/site/content.php?artist_id=4385&sel=352].

8.[ Παπανικολάου, Μ. (2006). ό.π., 234-237.].

9.[ Όπως αναφέρεται στο: Μπάρκα, Φ. (2017). ό.π.].

10.[ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256200].

11.[ Κανιάρης, Βλ. (1992). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη προς την Ακαδημία Αθηνών, 12.]

12. [ Κανιάρης, Βλ. (1999). Κατάλογος έκθεσης. Αναδρομική 22/6-19/09/1999. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική πινακοθήκη, Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, 25.].

13. [ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 12-13.]

14.[ http://dp.iset.gr/ Κανιάρης Βλάσης (1928 – 2011)].

15. [ Στεφανίδης, Μ. (2011). Βλάσης Κανιάρης (1928-2011). Κάνοντας τέχνη με την ιστορία. ΠαραλληλοΓράφος. Διαθέσιμο στο: https://parallhlografos.wordpress.com/?s=%CE%9A%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CF%81%CE%B7%CF%82 ].

16. Διαθέσιμο στο: https://parallhlografos.wordpress.com/?s=%CE%9A%CE%B1%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CF%81%CE%B7%CF%82 ].

17.[ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 25.].

18. [ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 14.]

19. [ Καφέτση, Α. (1999). Βλάσης Κανιάρης. Αναδρομική. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, 25.].

20. [ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 15 & 32.]

21. [ Στεφανίδης, Μ. (2011). ό.π.].

22. [ Παπανικολάου, Μ. (1991). Κανιάρης. Θεσ/νίκη: Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο.].

23. [ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 17.]

24. [ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 20. ].

25.[ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568].

26. [ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 20.]

27. [ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 20.].

28.[ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 20.].

29. Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π.,. 30.].

30. Διαθέσιμο στο: http://interartive.org/2010/02/vlassis-kaniaris/]

31.[ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 21-22.]

32.[ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568].

33.[ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 16.]

34. [ Κουνενάκη, Π. (2003). Βλάσης Κανιάρης: «‘Ότι θέλει ο λαός». Εφημερίδα Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΑΡΧΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ. Διαθέσιμο στο: http://www.kathimerini.gr/151795/article/politismos/arxeio-politismoy/vlashs-kaniarhs-oti-8elei-o-laos].

35.[ Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 25.]

36.[ http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568].

37.[ Κανιάρης, Βλ. (1999). ό.π., 16.].

39. Κοντολεζντζίδου, Δ. (2013). Βλάσης Κανιάρης (1928 -2011): η αντοχή των υλικών. Διαθέσιμο στο: http://politicalreviewgr.blogspot.gr/2013/02/1928-2011.html

40.Κανιάρης, Βλ. (1992). ό.π., 26.

41.Κανιάρης, Βλ. (1999).ό.π., 32.

42. Κοντολεζντζίδου, Δ. (2013).ό.π

43.Στρούζα, Έ. (1987). Διερεύνηση Νέων Υλικών και Μέσων. Αθήνα: Γκαλερί Άποψη, 1. 

44. http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=113849, 29/08/1991

45. http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=256568

46. Παπαδοπούλου, Μπ.(επιμ) (2005).Τα  χρόνια της αμφισβήτησης. Η τέχνη του  ’70 στην  Ελλάδα, Κατάλογος έκθεσης:  Δασκαλοθανάσης, Ν., Κοκκίνη,  Λ.,Κουνενάκη, Π.,  Λοϊζίδη, Ν.  & Παπά,  Σ. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης – Υπουργείο Πολιτισμού.

47. Κουνενάκη, Π. (2003). ό.π.

48. Σπητέρης, Τ. (1962, 13 Ιανουαρίου). Η Παρισινή έκθεση 46 ελλήνων καλλιτεχνών. Εφημερίδα Ελευθερία, χ. άρ.

49. Μαυρομμάτης, Εμ. (1988). Vlassis Kaniaris . XXXXIII Biennale di Venezia, 28, 387, 86, 20, 14. 

50. Κανιάρης, Βλ. (1975). Υπόμνημα του Βλάση Κανιάρη, ζωγράφου, για τις σπουδές, τους τίτλους, τοέργο προς την   Αρχιτεκτονική Σχολή, 15-16

Ζωή & Τέχνη